李健｜中国古典感物美学中的“心”与“物”
中国古典感物美学中的“心”与“物”
作者：李健
文章来源：《中国中外文艺理论研究》（2012）
中国古典感物美学是文学艺术创造和审美体验的发生之学，它的核心问题是“心”与“物”。这里的“心”与“物”不同于西方哲学、美学主客二元的“心”与“物”，而是天人合一的“心”与“物”。既然天人合一，那么，人与自然万物就处于平等的地位，人与物能够顺畅交流，产生感应。感物的实质是心与物的相互感应。心与物的感应是相互的，心可以感物，物也可以感心，心与物之间产生了奇妙的互动。由此，《乐记》才会说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。
文学艺术是心的创造。这是因为，文学艺术作品所表现的情感与思想都是作家、艺术家心灵所赋予的，文学艺术作品的形式与结构也是作家、艺术家精心构思创造出来的。然而，这是否就意味着，在文学艺术创造的过程中，作家、艺术家起着决定性的作用？而且是唯一决定性的作用？在二元论哲学的支配下，这是一个无可怀疑的事实。如果我们抛开了西方的主客二元论，就会发现，这个结论恐怕不好轻易做出。为此，我们不能不重新审视不受主客二元论影响的中国古代的一些经典性论述，从中去寻求问题的实质。从中国古代关于文学艺术发生的经典性论述中，我们能够明显看出，论者大都将心与物对应起来，把文学艺术创作看作是心与物共同作用、相互感应的结果。除了《乐记》之外，不少学者和论著都表达过类似的感受，但是，思考问题的角度却不太一样。唐权德舆说：“会性情者因于物象，穷比兴者在于声律。盖辩以丽，丽以则，得于无间，合于天倪者，其在是乎！”[1]（《左谏议大夫韦公诗集序》）这里选择的是文学艺术创作发生的角度。“性情”是作家、艺术家此时此地的情感，这种情感与文学艺术创作将要表现的情感有密切的关联，是文学艺术作品情感的重要组成部分。“性情”与“物象”相会其实就是“心”与“物”的感应，只有发生了感应，文学艺术的创作才能“得于无间”、“合于天倪”。“天倪”是庄子之语，意指自然的规律。杜佑也说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气。”[2]（《乐序》）这里选择的是表情的角度，引发作家、艺术家创造冲动的情也就是文学艺术作品所表现之情。“心”本身是复杂的，“心”与“情”对应，有什么样的心，就会表现什么样的情。“心”悲哀，创造出来的音乐自然悲哀，“心”舒畅，创造出来的音乐自然舒畅。然而，这种“心”、“情”毕竟是“随物感动”的。这“随物感动”就是感物，其内在的意蕴就是“心”与“物”的感应。明代李梦阳说：“情者动乎遇者也。幽岩寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉之英，媚枯、缀疏、横斜、嶔崎、清浅之区，则何遇之不动也。是故雪益之，色动，色则雪；风阐之，香动，香则风；日助之，颜动，颜则日；云增之，韵动，韵则云；月与之，神动，神则月。故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。”[3]（《梅月先生诗序》）这里没有说到“心”，只说到“情”和“遇”。其实，“情”就是“心”，这种“心”或与文学艺术作品的内容有关，也许无关。“遇”就是感物，“遇者物也”，是“心”与“物”的遭遇，以及在遭遇过程中的感应行为。只有心、物遭遇并相互感应，才能引起创造的发生。
由此可见，这些论述，都将“心”、“物”或 “物”、“情”对应，将文学艺术创造的发生看作是“心”、“物”（物情）相互感应的结果。这正回应了《乐记》的基本观点：音乐的产生是人心的创造，而人的情感或创造愿望的产生，都缘自于外物的激发，没有外物，创造是不可能发生的。
既然文学艺术的创造是“心”与“物”的感应，那么，“心”是什么？“物”又是什么？在文学艺术创造的过程中，它们会发生怎样的变化？这是我们必须弄清楚的。这对了解作家、艺术家创作发生时的心理非常关键，对揭示感物的审美创造意蕴也非常关键。《乐记》说，“人心之动，物使之然也”。这已经成为文学艺术审美创造的规律，也成为感物的规律。我们不妨从文学艺术创造发生的角度对“心”与“物”的关系做出一些解释。
综合文学艺术创造的种种现象，我们得出了这样一般性的认识：在创作感物的过程中，“心”的内涵比较复杂，而“物”的内涵则较为固定。概括地说，“心”可以意指作家、艺术家的思想情感，可以意指作家、艺术家的艺术构思，也可以意指作家、艺术家的应感。而“物”只能是天地自然的物象或社会生活现象，举凡社会、自然、历史的所有现象都可以归入“物”的范畴。随着“心”的不同，“物”的角色也在不断地转换。它们在文学艺术创造的过程中发挥着极其重要的作用。
其一，“心”是作家、艺术家的思想情感，在这种情形下，“物”往往会成为文学艺术作品所表现对象。
作家、艺术家思想情感的产生，是文学艺术创造的内驱力。它与文学艺术作品的内容紧密关联，是文学艺术作品内容的重要组成部分。作家、艺术家的情感有一个长期酝酿的过程，它的表现需要特定的外在事物的激发。只有在恰当的环境、恰当的时机和恰当的心境的合力作用下，这种情感才会爆发。而这恰当的环境、恰当的时机和恰当的心境就是“物”。因此，“物”不是简单的客观物象，也可能是一种社会现象，一种自然现象，也可能是一个传说，一段史实。大凡由一种“物”所引发的思想情感，都是文学艺术作品将要表现的思想情感。这些，我们从古代作家、艺术家的文学艺术创作中能够找出充分的依据。
我们首先来看看陶渊明的诗《已酋岁九月九日》：
靡靡秋已夕，凄凄风露交。
蔓草不复荣，园木空自凋。
清气澄余滓，杳然天界高。
哀蝉无留响，丛雁鸣云霄。
万化相寻异，人生岂不劳？
从古皆有没，念之中心焦。
何以称我情？浊酒且自陶。
千载非所知，聊以永今朝。
这首诗所表达的情感，明显是受重阳节这一节气的感发。重阳节所有的景色表现都是“物”。暮秋的重阳，风露凄凄，草木凋落，蝉声消匿，雁鸣悲哀，一派肃杀凄凉的景致。这些景致引发了诗人悲凉的情感。整首诗就描写悲凉，把重阳节的悲凉与人生的悲凉联系起来。这就是这首诗所展现的情感境界。当然，这种情感可能只是作品中所表现的基本情感。这种基本情感，依据作者的思想境界又有不同的升华，升华为一种思考、一种哲理。这是另一个层面的问题，不在感物所涉及的理论范围。在陶渊明的这首诗中，基本情感就得到了升华，升华为委运任化，自我陶醉。
再如李贺的《金铜仙人辞汉歌》，引发诗人情感发生的“物”是一个历史传说。诗前有一小序，明确陈述了这首诗发生的缘起。序云：“魏明帝青龙九年八月，诏宫官车辖西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。”诗人创作的发生缘自汉武帝时打造的一个捧着承露盘的仙人铜像的神奇传说，这一传说又比较完整地进入了这首诗中，不仅成为诗人情感依托的对象，同时，也成为诗人歌咏的对象。我们来分析这首诗：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
这首诗的情感在于展现历史沧桑。一个历史传说引发了诗人的情感，此情此景之下，这种情感不是历史，而是现实，是现实中反复上演的人间悲情。那个饱含深情的金铜仙人，与其说依恋的是故土，不如说依恋的是时间。时间的流动改变了现实的境遇，也改变了一切，使一切都一去不复返。金铜仙人的悲哀就在这里。诗人的悲哀也在这里。然而，历史渐行渐远，历史长河中的波涛声也渐行渐远。诗的本意不在表现这一神奇的传说，而在于表达对逝去历史的沉思与哀痛。
由此可见，在创作发生的“心”、“物”感应的过程中，当“心”成为文学艺术作品中所要表达的情感，激发这种情感的“物”也会成为文学艺术作品所歌咏的对象。“心”与“物”都作为显性的元素呈现在作品中。这是文学艺术创造发生时“心”、“物”感应的一种常见的现象，也是人们容易理解的现象。
其二，“心”是作家、艺术家的艺术构思，在这种情形下，“物”是引发这种构思产生的媒介，它可能会进入文学艺术作品中，成为文学艺术作品表现的对象，也可能不进入文学艺术作品，作为一个隐性的创造元素存在于作品之外。
作家、艺术家的艺术构思，是作家、艺术家选择创造方式的一种独特的过程，它也需要外物的激发。当你看到一种外物，可能是它的形式激发了你，可能是它的气味激发了你，可能是它的颜色激发了你，也可能是它身上的一种别的什么信息激发了你，使你联想到一个有意味的情景，或者使你的情感找到了依附的对象，从而，产生了创造的冲动。在此种情形下，“心”仅是一种构思的手段。这种感物的状况，李梦阳曾经有过生动的描述。在《梅月先生诗序》中，他这样写道：“梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者动乎遇者也。”[4]所谓“遇乎月”，是指诗人的创作受月的感发。明明是受月的感发产生了创作的冲动，但是，却“诗不言月”。月是引发诗人创作的媒介。这种情形下的“心”、“物”关系就是外物激发艺术构思的关系。外物是一个引子，它引领作家、艺术家进入了文学艺术创造的情境之中。我们从古代的文学艺术作品中能够找出很多在这种情形下创作的作品，以证明我们分析的真实。如宋之问的《渡汉江》：
岭外音书断，经冬复历春。
近乡情更怯，不敢问来人。
要理解这首诗，必须采取知人论世的方法，将这首诗的思想情感与宋之问的个人经历对应起来。这首诗是宋之问从贬地泷州逃回洛阳途中所作。宋之问因罪遭贬，在贬谪之地，因为思念故乡私自逃回。汉江即汉水中游的襄河。这里离他的家乡河南已经不远了。宋之问逃到襄阳，渡过了汉江。这时，汉江激发了他思念故乡的深情。虽然思念，但是心存胆怯。胆怯的是，他经历了这么多苦难，终于快要到家了，不知道家中会产生怎样的变故，让他这颗饱受磨难的心难以承受。同时，他的胆怯可能还有另外一层含义，因为他是从贬谪之地逃回来的，还是戴罪之身，私自逃回，罪上加罪，会不会被别人认出、告发，再被朝廷治以重罪？因此，“近乡情更怯”是一种矛盾的情感。诗人把这种情感表达出来，乃是受汉江的引发。而汉江并没有进入诗中，成为诗的歌咏对象，只是激发他思乡情感的一个媒介。
再如许浑的《汴河亭》：
广陵花盛帝东游，先劈昆仑一派流。
百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。
凝云鼓震星辰动，拂浪旗开日月浮。
四海义师归有道，迷楼还似景阳楼。
这是一首慨叹历史兴亡的咏史诗。引发诗人情感发生的是修筑在汴梁城汴河边上的一个亭子，即诗题所说的“汴河亭”。汴河是隋朝所修大运河的重要河段，其所处的汴梁也曾经是隋炀帝沿大运河南下游历的一个行宫所在。由这个亭子，诗人联想到隋炀帝南下扬州的情景：“百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。凝云鼓震星辰动，拂浪旗开日月浮。”隋炀帝乘坐的大船上站满了宫廷的禁军，宫女如花，分布在大船的各个角落。旌旗飘扬，与河中的波浪相互呼应；鼓声震天，好像要震落天上的星辰。那种气势，那种场景，那种欢乐，可谓豪奢、壮观之至。“迷楼”是指隋炀帝的一个行宫。隋炀帝贪恋女色，曾令浙人项升建造一所迷楼，专供其享乐。“景阳楼”是陈后主享乐的行宫。“迷楼还似景阳楼”，意味隋炀帝最终的结局也只能像陈后主一样，国破，家亡，身死。在这里，激发诗人情感发生的汴河亭隐身为“迷楼”，并没有成为诗歌歌咏的主要对象，只是引发诗人情感发生的一个媒介。
其三、“心”是作家、艺术家创造的应感，在这种情形下，作家、艺术家处于心醉神迷的状态，“物”只能是引发这种应感发生的一个媒介。表面上看，这种情形与上文所说的第二种情形有相似甚至相同之处，其实际差别很大。应感是作家、艺术家神奇的感应现象，它能够在不知不觉中搅动作家、艺术家的内心，使他们的创作很快达到高峰，并取得创作的成功。应感的到来是无法预测的，也是无法遏止的。早在西晋时期，陆机就说它“来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起”（《文赋》）。言外之意，这种创作发生的情形，人们难以驾驭。此种情形下的“心”、“物”关系，最为神秘，其呈现的创作状态，也最为神奇。在应感到来的时候，作家、艺术家宛如神助，能很快创作出优秀的作品。这种创作的情形到底是怎么一回事？任何人都说不清楚。而在我们看来，这就是“心”与“物”的高度感应状态。作家、艺术家原本存在着某种创作的欲望，想要表达出某种情感，这种欲望在经过一阶段的艰苦磨砺之后并没有见出成效，但却隐藏在了他们的心底，使之完全处于潜意识的状态之中。然而，在无法预料的一个环境中，在无法预料的一个时间里，某一种“物”的出现突然激发了这种潜藏在作家、艺术家内心的欲望，使他们不能不把自己内心的情感表达出来。这个“物”可能是自然、现实中发生的一个事件、出现的一个物象，也可能是某个人或物的一种姿态、某个对象发出的一种声音，等等。在这个“物”的激发下，真正的创造便发生了。这种情形，确实又难以举例。因为，它不呈现在文学艺术作品中，只有作家、艺术家本人才知道这一创作的过程，才了解真正的原委，别人是无法知道他们的这种创作心理的，除非他们通过别的形式把这一过程描述出来。然而，对于这种创作现象，中国古代的理论家们并非没有觉察，他们老早就意识到这一现象的存在，在总结这一现象时常常用“兴”来言说。唐时来华游学的日僧遍照金刚（弘法大师）曾经写过一本书叫《文镜秘府论》，其中著录了唐朝诗人大量的创作体会与创作经验。有一则就这样记述：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”[5]“发兴”就是寻找激发应感的一种方法。唐时的不少诗人寻求激发应感的方法是随身带着自己抄录的古诗佳句，当自己诗思枯竭时，翻出来看看，可能会激发自己的创作灵感。《文镜秘府论》还有一条记载这样说道：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即惛迷，所揽无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。”[6]没有应感的产生，就大睡，睡要睡得自然，睡得踏实，一旦应感到来，随时捕捉，不让其消失。通过遍照金刚的记载，我们感到应感（兴）好像是可以催生的，其实，这是依据众多诗人的创作经验所得出的最一般的方法。真正的应感的产生是没有规律可循的。宋葛立方《韵语阳秋》云：“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。今之作诗者，以兴近乎讪也，故不敢作，而诗之一义废矣。”[7]（卷二）所谓“讪”乃诽谤、讥讽之意。将“兴”看作是诽谤、讥讽的手段，是对“兴”的误解。“兴”只有在“观物有感”的情形下才会产生，它包含着诗人的应感。
“心”作为作家、艺术家文学艺术创作发生时的应感现象，是一种非常神奇的现象，这一现象的产生必须有外物的激发。而激发这一应感现象的外物可能是一个最普通、最平凡的事物，以至于它的普通、平凡很难进入作家、艺术家的视野，更谈不上关注。然而，正是这种“心”、“物”关系却又比较典型地揭示出文学艺术创造发生的神秘性，这种神秘性却是千百年来无数理论家孜孜以求一直都在寻求解决的问题。可是，直到今天，仍没有找到恰当的解决途径。
由此可见，文学艺术创造发生过程中的“心”、“物”问题是文学艺术创作的核心问题，它们之间的关系非常复杂。无论是“心”还是“物”都具有深刻的理论内涵，我们在这里所揭示的可能是它们众多内涵的几个层面。这充分说明了中国古典感物美学创造意蕴的丰富性。发掘中国古典感物美学创造意蕴的丰富性，有助于理解文学艺术创造发生过程中的心理机制，对人类最终解决审美创造和审美体验的发生问题会有很大的帮助。
注 释：
[1] 权德舆：《权载之文集》卷三十五，四部丛刊本。
[2] 杜佑：《通典》卷一百四十一，《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆。
[3] 蔡景康编：《明代文论选》，人民文学出版1999年版，第112页。
[4] 蔡景康编：《明代文论选》，人民文学出版社1999年版，第112页。
[5] 王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第290页。
[6] 王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第308页。
[7] 何文焕辑：《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第497页。
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